Catexia Op. 25

Baixe aqui partitura da obra Catexia Op. 25, que aplicou os processos descritos nos Devaneios realizados durante o segundo semestre de 2009 e descritos nesse blog (ver aba Devaneios).

Ouça a gravação de Catexia Op. 25

Devaneio Nº 5

O Devaneio Nº 5 (figura 1) apresenta a aplicação do conjunto 6-20 (014589) em uma projeção compositiva (como operado no Devaneio Nº 2). Aqui, entretanto, já estamos no contexto instrumental da obra Cataxia Op. 25. Partimos do conjunto para determinar o acorde inicial (do grave ao agudo 859140), as classes de condução (inicialmente quatro acordes CC0 – repetição – e posteriormente cada voz se movendo por vezes a CC1, até que ao fim todas se movem por CC1 ao mesmo tempo) e os ataques (através do time-point partindo do acorde inicial 859140 e tomando a colcheia como unidade 1).

Ressaltemos que a figura está sem andamento por conta de ele não estar ainda definido. Mas será algo entre semínima=100-120.

A mesma operação será realizada com os outros elementos do conjunto. Assim, a partir de T1 do 6-20 realizaremos CC4 em cada voz, até que todas serão movidas por CC4. Então, a T4 de 6-20 cada voz será conduzida por CC5 e assim sucessivamente.

Catexia

“Catexia ou investimento é o processo pelo qual a energia libidinal disponível na psique é vinculada à representação mental de uma pessoa, idéia ou coisa ou investida nesses mesmos conceitos.” (http://pt.wikipedia.org/wiki/Catexia);

ou ainda:

“Investimento da energia psíquica de uma pulsão numa representação mental consciente ou inconsciente, como um conceito, idéia, imagem, fantasia ou símbolo” (http://www.redepsi.com.br/portal/modules/wordbook/entry.php?entryID=1512).

Catexia, como bem alertou o prof. Paulo Lima, não é uma patologia, mas pode estar ligada a patologias dos estados do ego, como contaminação, exclusão, lesão de fronteira (http://www.josesilveira.com/teoriapatologia.htm). Não é à toa que Catexia Op. 25 está ligada a processos de contaminação de materiais musicais e os acordes formados por terças são tomados como idéia fixa (uma espécie de “Esplastro Brás Cubas” deste compositor que vos tecla, e que, espero, não me mate!). Que tipo de representação ou de poder mobilizador de energias psíquicas essa entidade suscita?

A catexia e os processos de contaminação do ego (no meu caso de materiais musicais) podem ser encarados como ciclos. Talvez o exemplo de catexia que mais facilmente exemplifique a idéia de ciclo seja o narcisismo [1]. Mas em um sentido mais amplo, a própria energia da libido que é investida em um objeto, uma idéia ou mesmo um material musical contamina e é ao mesmo tempo contaminada pela inconsciente (no caso de ser uma representação mental consciente) e pelo consiente (no caso de uma representação mental inconsciente). Nesse sentido, estamos reiterando uma modelagem que pode ter sido ou não formalizada por um processo consciente. Que implicações musicais esse ciclo pode ter? De que maneira essa feição de ciclo pode ser operada em uma obra musical? Cenas dos próximos capítulos…

[1] Com o perdão do sambarilove: “o narcisismo é uma das primeiras operações tangíveis de formação do sujeito, e traz consigo a necessidade de falar de uma polaridade que vai se instalando. Quando alguém gosta intensamente de uma música, é de si mesmo que está gostando. O ouvinte é convidado a amar a música, porque através da fantasia que assim desenvolve, evita parcialmente a perda. Estamos no âmbito dos conceitos de narcisismo, catexia e identificação. (…) É no espaço desse duplo, nas construções imaginárias que vão preenchê-lo que a música encontra seu terreno” (http://www.atravez.org.br/ceam_8_9/musica_psicanalise.htm).

()Berne, E., Análise Transacional em Psicoterapia, Editorial Summus, São Paulo, 1985.

Devaneio numérico/permutacional (Nº 4)

Como projetado no Devaneio N º3, realizei um devaneio numérico para geração de material pré-compositivo para Catexia Op. 25. A partir desse devaneio, gerei uma série derivada de ciclos aplicados ao conjunto 6-20 e seu complemento. Posteriormente, a essa série aplicamos o Sistema de Estruturas por Permutações (cf. a aba Pré-Textos).

Primeiramente, transcrevemos os dois hexacordes, o 6-20 (0 1 4 5 8 9) e seu complemento (2 3 6 7 10 11), de maneira a formar o total cromático. Como esse conjunto é “combinatório absoluto” (cf. Devaneio Nº 3), note que o complemento é uma transposição por segunda maior (T2) do conjunto original. O diagrama da Figura 1 mostra a aplicação dos ciclos tanto no 6-20 como em seu complemento.

Figura 1 – ciclos aplicados ao hexacorde 6-20 e seu complemento

A modelagem aplicada para cada ciclo foi escolher a nota inicial (por exemplo 9 no 6-20), pular dois elementos e escolher a próxima nota (seta preta apontando para a classe 4, em azul), pular um elemento na direção contrária (seta azul apontando para a classe 8, em laranja) e assim sucessivamente. Note que o ciclo do 6-20 se inicia no último elemento (classe 9), e o do complemento no primeiro (classe 2). A partir daí o ciclo é igual para os dois conjuntos (só que espelhado no complemento). No complemento, as operações de modelagem do ciclo foram as mesmas ao 6-20, à exceção de que as setas estão apontando para direções opostas (o que nos sugere uma possível transformação no nível das classes de condução).

Destarte, geramos a série original que está na primeira linha da tabela 1, onde podemos observar a aplicação do Sistema de Estruturas por Permutações, de Biriotti, como mais uma possível feição de ciclo. Note que o segundo hexacorde é a T2R do primeiro (retrogradação da transposição à segunda maior), por conta da própria constituição intervalar do conjunto e que P6 é retrégrado de P5, P7 é retrógrado de P4, e assim sucessivamente.

Or	9	4	8	1	5	0	2	7	3	10	6	11
P1	4	8	1	5	0	11	9	2	7	3	10	6
P2	8	1	5	0	11	6	4	9	2	7	3	10
P3	1	5	0	11	6	10	8	4	9	2	7	3
P4	5	0	11	6	10	3	1	8	4	9	2	7
P5	0	11	6	10	3	7	5	1	8	4	9	2
P6	2	9	4	8	1	5	7	3	10	6	11	0
P7	7	2	9	4	8	1	3	10	6	11	0	5
P8	3	7	2	9	4	8	10	6	11	0	5	1
P9	10	3	7	2	9	4	6	11	0	5	1	8
P10	6	10	3	7	2	9	11	0	5	1	8	4
P11	11	6	10	3	7	2	0	5	1	8	4	9

Tabela 1 – aplicação do Sistema de Estruturas por Permutações

Note que, tanto as propriedades do conjunto escolhido quanto as propriedades do sistema de Biriotti encerram em si dimensões claramente cíclicas. O potencial simétrico do conjunto 6-20 é potencializado na tabela 1, já que a permutação dos sons é realizada de forma cíclica e facilmente visualizada (quiçá ouvida!).

Essa tabela será usada em Catexia Op. 25 tanto para as alturas, quanto para as classes de condução, durações, desenhos formais (dentre outros parâmetros), dentro do segundo grupo de materiais (inicialmente não contaminados pelos acordes formados por tríades).

Bibliografia:

Biriotti, León. 1974. “Técnica del sistema de estruturas por permutaciones”. In: Year Book. Austin: Texas University. p. 138-169.

Biriotti, León. 1974. “Técnica del sistema de estruturas por permutaciones”. In: Year Book. Austin: Texas University. p. 138-169.

Cohn, Richard. 1998. “Introduction to neo-riemannian theory: a survey and a historical perspective,” Journal of Music Theory, vol. 42, no. 2, pp. 167-180.

Straus, Joseph N. 2000. Introduction to post-tonal theory. 2 ed. New Jersey: Prentice
Hall.

_____. 2003. “Uniformity, balance, and smoothness in atonal voice leading,” Music Theory Spectrum, vol. 25, no. 2, pp. 305-352.

Or	9	4	8	1	5	0	2	7	3	10	6	11
P1	4	8	1	5	0	11	9	2	7	3	10	6
P2	8	1	5	0	11	6	4	9	2	7	3	10
P3	1	5	0	11	6	10	8	4	9	2	7	3
P4	5	0	11	6	10	3	1	8	4	9	2	7
P5	0	11	6	10	3	7	5	1	8	4	9	2
P6	2	9	4	8	1	5	7	3	10	6	11	0
P7	7	2	9	4	8	1	3	10	6	11	0	5
P8	3	7	2	9	4	8	10	6	11	0	5	1
P9	10	3	7	2	9	4	6	11	0	5	1	8
P10	6	10	3	7	2	9	11	0	5	1	8	4
P11	11	6	10	3	7	2	0	5	1	8	4	9

Um território para a noção de ciclo

O termo ciclo possui muitas acepções. Podemos considerar muitas abordagens para definir um ciclo [1]. Entretanto podemos buscar, para fins de uso no contexto desse seminário, uma aproximação conceitual para a criação de um território para esse conceito a partir de três noções:

Não há necessariamente uma relação de linearidade ou de causa e efeito entre as três noções. Pelo contrário, elas estão contaminadas! Nesse sentido são como uma espécie de rizoma, onde não há início ou fim, estamos sempre no meio, no e…, e…, e…, e só é possível delimitar um escopo a partir da interferência formalizadora do observador (e contaminada pelo seu ponto de vista) [2].

Então, uma acepção possível é: em um “ciclo”, uma determinada modelagem (operada de múltiplas maneiras), após ser transformada, é reiterada (o ciclo não necessariamente implica em repetição, embora a repetição seja a forma mais literal de reiteração).

Em música estamos familiarizados com as noções/feições tradicionais de ciclo: ciclo das quintas, ciclo de canções, ciclo harmônico em uma obra tonal, por exemplo. Mas assim como a noção de ciclo não pressupõe modelos rígidos e repetições literais (que, embora não sejam pressupostos, são indubitavelmente feições de ciclo e até mesmo a forma mais literal de representar um). Um fator curioso é que as músicas comumente descritas como cíclicas (minimalismo, gamelões balineses, cambomblé, dentre outras), embora possuam fragmentos, linhas repetidas e identificáveis separadamente, são músicas que não se repetem avant la lettre (no sentido do ritornello, como acontece com exposição de uma sonata clássica, por exemplo), já que a sobreposição de padrões desiguais gera uma complexa teia de ocorrências dos eventos sonoros, em constante transformação e com modelagens que são insistentemente reiteradas.

Existe um ciclo que não se reitera? Existe um ciclo que não se transforma? Existe um ciclo que não possui uma modelagem (com maior ou menor grau de literalidade)?

A operacionalização dos termos modelagem, transformação e reiteração dentro de um território conceitual para a noção de ciclo pode oferecer vias para o entendimento desse conceito tão escorregadio.

Footnotes:

[1] Nosso grande oráculo Google possui uma ferramenta interessante chamada “define”, onde é possível pedir para que ele defina qualquer termo a partir da web. Aqui há uma pesquisa “define:ciclo”, que nos retorna oito possíveis acepções na web, além de mais oito operacionalizações, tais como “ciclo hidrológico”, “ciclo de vida”, “ciclo menstrual”,  etc.

[2] Um exemplo disso: as estações do ano são um ciclo. Mas elas não são sempre iguais, embora certos fenômenos climáticos e físicos nos indiquem uma reiteração. A designação primavera, verão, outono e inverno é uma interferência formalizadora do pensamento humano. Quem disse que não é primavera é primavera? E que a primavera começa no dia tal, mês tal, hora tal? Ciclos como esses são vivenciados por todas as pessoas e presenciados a cada ano, mas não podemos dizer que ele são iguais (ou que se repetem), mas que são reiterados; também não é possível detectar o ponto inicial (ou final), apenas um retorno (reiteração a algum ponto perceptível da modelagem inicial) a não ser pela criação de uma categoria conceitual. Um ciclo acaba quando criamos parâmetros de reiteração (modelagens) ou quando decidimos que ele deve acabar (como no caso de um escopo de um programa de computador, por exemplo).

Devaneio Nº 3: pré-composição da obra Catexia

…metas contaminadas, contaminações como meta…

Esse devaneio relata algumas conjeturas sobre a pré-composição da obra Catexia Op. 25 (título provisório), proposta como requisito de conclusão dos Seminários em Composição V 2009-2, PPGMUS-UFBa. A obra (cujo ímpeto está relacionado com processos de contaminação – psique, H1N1 e afins…) está planejada para quinteto misto (fl, cl, tpt, vln, vcl) com uma duração temporal aproximada prevista para 6’05”.

O ímpeto parte do material musical engendrado no Devaneio Nº 1, em que dadas conduções de vozes realizadas de trás para frente levam a acordes formados por tríades. Em princípio elencamos 4 acordes: os perfeitos maior e menor, o diminuto (sobreposição de duas terças menores) e o aumentado (sobreposição de duas terças maiores). Esses caminhos serão realizados com diferentes graus de consistência, equilíbrio (dentre diversos outros parâmetros como proposto por Straus 2003 e Cohn 1998). O foco de tais metas é a chegada em cada um dos acordes, realizada de maneira mais paulatina e direcional do que o proposto em tal Devaneio.

Um segundo grupo de materiais, descritos no Devaneio Nº 2, busca a projeção compositiva a partir de determinados conjuntos ou coleções de classes de notas, aplicados inicialmente a alturas, contornos e classes de condução, mas também extensível às durações (pelo menos) através do time-point system. Inicialmente, apliquei esse princípio ao conjunto 3-2 (013), mas pretendo aplicar ainda à coleção combinatória absoluta 6-20 (014589)[1]. Essa  coleção será usada também para elaborar uma série dodecafônica simétrica para a qual será realizada a aplicação do Sistema de Estruturas por Permutações, de Biriotti (ver a aba Pré-textos).

Esses dois grupos de materiais vão pouco a pouco passar por processos de contaminação para: 1- Se chegar a um terceiro grupo; ou 2- Realizar uma síntese que re-signignifique cada um deles a partir de contrastes locais. Essa questão só poderá ser respondida durante o processo de implementação da obra. Catexia está planejada em quatro seções de 1’30” cada, onde cada uma das metas serão atingidas e contaminadas.

[1]  Do original all-combinatorial, são os conjuntos de classes de notas com seis sons (hexacordes) que se mapeiam tanto em si mesmos quanto nos seus complementos por transposição e por inversão (Straus 2000, p. 172). Existem  apenas seis conjuntos combinatórios em todas as quatro operações. O primeiro teórico a escrever sobre a combinatorialidade foi Milton Babbit (1955). A tradução “combinatórios absolutos” foi proposta por Bordini (2003).

Referências:

Babbit, Milton. 1955. “Some aspects of twelwe-tone composition”. The score and IMA
Magazine, no. 12: p. 53–61.

Bordini, Ricardo Mazzini. 2003. A teoria pós-tonal e o processador de classes de
notas aplicados composição musical: um tutorial. Tese de doutorado. Salvador: Universidade Federal da Bahia.

Cohn, Richard. 1998. “Introduction to neo-riemannian theory: a survey and a historical perspective,” Journal of Music Theory, vol. 42, no. 2, pp. 167-180.

Straus, Joseph N. 2000. Introduction to post-tonal theory. 2 ed. New Jersey: Prentice
Hall.

_____. 2003. “Uniformity, balance, and smoothness in atonal voice leading,” Music Theory Spectrum, vol. 25, no. 2, pp. 305-352.

Sobre alguns termos de Roger Reynolds

…uma aproximação com categorias conceituais hipoteticamente opostas…

Os termos abaixo foram propostos no livro de Reynolds [1], elencados e enumerados pelo prof. Paulo Costa Lima em uma dessas idas pelo PPGMUS UFBa. À guisa de uma aproximação com categorias conceituais, brinquei de “relacione as colunas” e propus uma dialética entre estes conceitos a partir de uma noção baseada em modelagens estrutural e processual (a partir de uma categorização do próprio Reynolds). Note que alguns conceitos são válidos nas duas colunas (principalmente os iniciais).

Por óbvio, essa é apenas uma tentativa inicial de sistematização, válida como proposição e/ou conjetura (essa nova regra linguística!), mas em absoluto se propõe, em qualquer nível, sob a égide de verdade incondicional. Seria possível criarmos outras categorias (ou temas que relacionem escopos de conceitos)?

[1] Reynolds, Roger. 2002. Form and method: composing music. New York/London: Routledge. Editado por Stephen McAdams.

Questão: sheer undirected bumbling (10)?

Modelos Estruturais	Modelos Processuais
<———————————— Impetus ————————————>
appr. materials (12) → method  (15)→ elab. procedures (13)→ form  (14)
<—————————-expressive intent (18)—————————->
<————————–manner of operation (19)————————–>
<———————– network of connectivity (20)————————>
<————————-aesthetic consistency (56)————————–>
wholeness (1)	whole (5)
coherence (3) <————————–> integrity (2)
sense of belonging  (4)	staging (6)
construction (8)	discovery (7)
overall shape (11)	contrivance (9)
bottom up composition (17)	top down composition  (16)
large shape (23)	the intent (24)
global design (25)	custom design (26)
structures  (27)	processes   (28)
containers (31), sections (32)	identity (33), continuities (37)
relationships (35)	Position (34), a way of going (38)
awareness of space (36) (resistance to nature)	awareness of time (39) (acceptance of nature)
dimensionality (41)	depth (42)
Engrossed (43)	reflective (44)
absorption (46)	anticipatory (45)
involvement (47)	empathic submission (48)
complementary processes (49)	superposition of processes (50)
the proportionality of redirected attentiveness (52)	alternation of attention (51)
domain (53)	palpability (54)
Interference (55)	sensitive adjustment (57)
adherence to rule (57)	inspired inflection (58)
perceptual present (59)	retrieval process (60)
awareness of form (61)	form bearing capacity (62)
surprise (63)	conventionality of expectations (64)
a conflicting conventionality of dissociation (65)	plausibility of succession (66)
frequency and degree of contrast (67)	balance between transformation and invariance (68)
the degree of tolerable transformation (69)	landmarks and their memorability (70)

Abaixo reproduzo na íntegra o mapeamento dos termos, realizado pelo prof. Paulo Lima no primeiro semestre de 2009:

wholeness (1)

not only a remark, or stance or display

a landscape for exploration

an arc, a trajectory of proposal, engagement, response

integrity  (2)

measure of completeness — the pattern of objective relationships

coherence  (3)

measure of completeness — within the web of subjective implications

sense of belonging  (4)

the persuasiveness — in the presence of the work’s elements

the local event anticipates the macro level in some way just as the         overall form invites its detail. (qual o rótulo para isso?]

whole (5)

gradual accreting whole

staging (6) è discovery (7) – construction (8) – contrivance (9) – sheer undirected bumbling (10)

multileveled search for ultimate integration

overall shape (11)

appropriate materials (12)

elaborating procedures (13)

form  (14)

method  (15)

material (já numerado como 12)

top down composition  (16)

bottom up composition (17)

expressive intent (18)

not necessarily: his emotions, narratives, simulacrum of personality

manner of operation (19)

problems with material:

audacious, strongly referential, attracts attention to itself

intractable, self-justifying

assertive and arresting qualities

network of connectivity (20)

between the chosen material and its designated form

excluding the somehow inappropriate  (21)

detecting crucial absences (22)

large shape (23)

the management of the total experience that the listener is to have

high-level concerns

their temporal scale is of largest magnitude

they are remote from the explicitness, the sonic immediacy of      material

the intent (24)

it is the intent of the work that successful form must satisfy

global design (25)

custom design (26)

the fitting of the material to the form and the elaborative methods         that forge the integrity of their interaction

structures  (27) (versus) 

processes   (28)

structural models (29)

involve the relationships of portions of the whole to one another –          individually distinct

processual models (30)

focus on unbroken evolution of premises such that suddenness of         change, distinctive demarcation is subordinated to an unbroken      unfolding, a continuous aggregation of implication.

(duas linhas conceituais que atravessam o compor em direção à atitude cultural?]

structures è containers (31) [sections (32) : identity (33) , position (34), relationships (35)] è awareness of space (36) è resistance to nature è Ocidente

processes è continuities (37) è experience of ‘a way of going’ (38) è awareness of time (39) è acceptance of nature è Oriente

impetus (40)

a small generative source or seed

the concentrated, radiant essence out of which the whole can spring

and to which, once composition has begun, the evolving whole is                   continuously made responsive, even responsible.

bidirecionalidade

dimensionality (41)

depth (42)

engrossed (43)  —  reflective (44)  — anticipatory (45)

absorption (46) – involvement (47) – empathic submission (48)

It is harder, I think, to consistently manage a creditable depth than      to engage the intellect.

complementary processes (49) – superposition of processes (50)

alternation of attention (51)  —  the proportionality of redirected attentiveness (52)  …. the world of counterpoint

attributes of sections/parts: length – consistency of procedure – some level of harmonic consistency – temporal norms – sonorous identity – physical disposition

domain (53)

a locus of characteristics that is strong at its center and gradually          loses cohesive force as it radiates outwards

palpability (54) (of sections and other formative factors)

unanbigous – virtually self-evident

suspected but indistinct – uncertain

subliminal

interference (55)

too subtle a level of differentiation

events in one layer may disrupt one’s ability to register the sectional      design of another

almost at the same moment that a work insists on the primacy of          one point, it may surreptitiously whispering the contrary.

aesthetic consistency (56)

is always a function for me of the presence of constraints

sensitive adjustment (57)

within a world of constraint

the adjustment or modification of these limiting conditions in      application

adherence to rule (57)  — versus inspired inflection (58)

perceptual present (59) – retrieval process (60)

awareness of form (61)

evaluative, comparative process, memory, antecipation

proportion matters as it describes general or potential relationships      of weight and succession

form bearing capacity (62)

if configurations of value along it can be encoded, recognized and          compared with other such configurations

surprise (63)

and its place relative to the conventionality of expectations (64)

surprinsing turns are essential to deepening engagement – eliciting      wonder

but must not themselves be the seeds of a conflicting         conventionality of dissociation (65)

plausibility of succession (66)

frequency and degree of contrast (67)

balance between transformation and invariance (68)

the degree of tolerable transformation (69)

landmarks and their memorability (70)

wholeness (1)

not only a remark, or stance or display

a landscape for exploration

an arc, a trajectory of proposal, engagement, response

integrity  (2)

measure of completeness — the pattern of objective relationships

coherence  (3)

measure of completeness — within the web of subjective implications

sense of belonging  (4)

the persuasiveness — in the presence of the work’s elements

the local event anticipates the macro level in some way just as the         overall form invites its detail. (qual o rótulo para isso?]

whole (5)

gradual accreting whole

staging (6) è discovery (7) – construction (8) – contrivance (9) – sheer undirected bumbling (10)

multileveled search for ultimate integration

overall shape (11)

appropriate materials (12)

elaborating procedures (13)

form  (14)

method  (15)

material (já numerado como 12)

top down composition  (16)

bottom up composition (17)

expressive intent (18)

not necessarily: his emotions, narratives, simulacrum of personality

manner of operation (19)

problems with material:

audacious, strongly referential, attracts attention to itself

intractable, self-justifying

assertive and arresting qualities

network of connectivity (20)

between the chosen material and its designated form

excluding the somehow inappropriate  (21)

detecting crucial absences (22)

large shape (23)

the management of the total experience that the listener is to have

high-level concerns

their temporal scale is of largest magnitude

they are remote from the explicitness, the sonic immediacy of      material

the intent (24)

it is the intent of the work that successful form must satisfy

global design (25)

custom design (26)

the fitting of the material to the form and the elaborative methods         that forge the integrity of their interaction

structures  (27) (versus) 

processes   (28)

structural models (29)

involve the relationships of portions of the whole to one another –          individually distinct

processual models (30)

focus on unbroken evolution of premises such that suddenness of         change, distinctive demarcation is subordinated to an unbroken      unfolding, a continuous aggregation of implication.

(duas linhas conceituais que atravessam o compor em direção à atitude cultural?]

structures è containers (31) [sections (32) : identity (33) , position (34), relationships (35)] è awareness of space (36) è resistance to nature è Ocidente

processes è continuities (37) è experience of ‘a way of going’ (38) è awareness of time (39) è acceptance of nature è Oriente

impetus (40)

a small generative source or seed

the concentrated, radiant essence out of which the whole can spring

and to which, once composition has begun, the evolving whole is                   continuously made responsive, even responsible.

bidirecionalidade

dimensionality (41)

depth (42)

engrossed (43)  —  reflective (44)  — anticipatory (45)

absorption (46) – involvement (47) – empathic submission (48)

It is harder, I think, to consistently manage a creditable depth than      to engage the intellect.

complementary processes (49) – superposition of processes (50)

alternation of attention (51)  —  the proportionality of redirected attentiveness (52)  …. the world of counterpoint

attributes of sections/parts: length – consistency of procedure – some level of harmonic consistency – temporal norms – sonorous identity – physical disposition

domain (53)

a locus of characteristics that is strong at its center and gradually          loses cohesive force as it radiates outwards

palpability (54) (of sections and other formative factors)

unanbigous – virtually self-evident

suspected but indistinct – uncertain

subliminal

interference (55)

too subtle a level of differentiation

events in one layer may disrupt one’s ability to register the sectional      design of another

almost at the same moment that a work insists on the primacy of          one point, it may surreptitiously whispering the contrary.

aesthetic consistency (56)

is always a function for me of the presence of constraints

sensitive adjustment (57)

within a world of constraint

the adjustment or modification of these limiting conditions in      application

adherence to rule (57)  — versus inspired inflection (58)

perceptual present (59) – retrieval process (60)

awareness of form (61)

evaluative, comparative process, memory, antecipation

proportion matters as it describes general or potential relationships      of weight and succession

form bearing capacity (62)

if configurations of value along it can be encoded, recognized and          compared with other such configurations

surprise (63)

and its place relative to the conventionality of expectations (64)

surprinsing turns are essential to deepening engagement – eliciting      wonder

but must not themselves be the seeds of a conflicting         conventionality of dissociation (65)

plausibility of succession (66)

frequency and degree of contrast (67)

balance between transformation and invariance (68)

the degree of tolerable transformation (69)

landmarks and their memorability (70)

Devaneio Nº 2

Com esse devaneio busquei uma projeção compositiva (composing-out) do conjunto 3-2 (013) em alturas, contornos e
classes de condução.

Para isso escolhi uma textura a três partes por dois motivos: 1- diferenciar da textura do Devaneio 1; 2- possibilitar uma aplicação direta do conjunto sem artimanhas para acoxambramento. Parti do conjunto 013 e primeiramente escrevi a linha superior obedecendo a CC 0, posteriormente a CC3 e finalmente CC2[1]. Esse ciclo se repetiu por três vezes. A linha intermediária obedeceu à ordem CC1, CC3 e CC0. Finalmente, a linha do baixo obedeceu a CC1, CC2 e CC0.

Para os contornos, usei a configuração 0 2 1 (já que temos apenas três sons envolvidos) e apliquei sistematicamente apenas na linha
superior. Dessa maneira, usei 021, 021 e 201 (inversão). A final, realizei a transposição do ciclo todos a T3 e a T1, totalizando três
aparições para o ciclo.

Cremos que um cruzamento/entrelaçamento de uma série de ferramentas como as aplicadas nesse devaneio podem oferecer ao compositor um leque de possibilidades expressivas bastante poderosas. Muitos dos problemas apontados no tratamento dado às alturas pela teoria Pós-Tonal, por exemplo, podem ser, se não resolvidos, pelo menos atenuados com a aplicação da teoria de contornos e as classes de condução.

Figura 1: Trecho musical resultante do Devaneio Nº2

Footnotes:

[1] CC2 aqui completa a idéia de 013, já que CC1+CC2=terça menor. Ou seja, sob o ponto de vista melódico, 013 possui CC1 e CC2 ascendentes (ou CC3 ascendente e CC2 descendente). Nesse sentido é possível mapear as classes de condução de cada conjunto de classes de alturas. Ao se aplicar um tipo de organização como essa é preciso estar atento aos vetores intervalares dos conjuntos escolhidos, já que só assim se pode garantir um cruzamento entre classes de conduções e de alturas de maneira coerente.

Sistema de Estruturas por Permutações

O compositor uruguaio León Biriotti, lá pelos idos de 1970 elaborou um sistema que intitulou Sistema de Estructuras por Permutaciónes. Este sistema permite a manipulação de qualquer coleção com número par de elementos, de maneira a gerar uma matriz de permutações que, observando atentamente, encerra em si própria uma proposição cíclica. Para a feitura dessa matriz existem regras específicas (assim como acontece quando montamos uma matriz dodecafônica estrita) [1]. A tabela 1 mostra um modelo do sistema aplicado a uma série de doze sons.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
2	3	4	5	6	12	1	7	8	9	10	11
3	4	5	6	12	11	2	1	7	8	9	10
4	5	6	12	11	10	3	2	1	7	8	9
5	6	12	11	10	9	4	3	2	1	7	8
6	12	11	10	9	8	5	4	3	2	1	7
7	1	2	3	4	5	8	9	10	11	12	6
8	7	1	2	3	4	9	10	11	12	6	5
9	8	7	1	2	3	10	11	12	6	5	4
10	9	8	7	1	2	11	12	6	5	4	3
11	10	9	8	7	1	12	6	5	4	3	2
12	11	10	9	8	7	6	5	4	3	2

Tabela 1 – modelo numérico para o Sistema de Estructuras por Permutaciones de León Biriotti (BIRIOTTI, 1974, p. 154)

Note que a série original pode ser lida nos quatro cantos da tabela. Note também que o elemento 1 está sempre relacionado com o 7, o 6 com o 12, o 2 com o 11, o 3 com o 10 e assim por diante. Uma característica peculiar é a de que a segunda metade da matriz é  uma retrógradação da primeira. Então P6 é retrógrado de P5, P7 é retrógrado de P4 e assim por diante (até que Pn -1 seja retrógrado do original).

Em 2007, durante o curso de Informática em Música II, sob orientação do prof. Pedro Kroger, desenvolvi um pequeno aplicativo em LISP chamado biriotti, que realiza, plota e salva diversas operações com o sistema de Biriotti. Desde então o tenho usado constantemente em planejamentos composicionais.

Estamos diante de mais uma feição de ciclo!

Referências

Biriotti, León. 1974. “Técnica del sistema de estruturas por permutaciones”. In: Year Book. Austin: Texas University. p. 138-169.

Footnotes:

[1] Note que basta escrevermos a série original nos quatro cantos da tabela, preencher os números de maneira a formar as diagonais com cada número em ordem de aparecimento em cada um dos quatro vértices do quadrado.

Emissão igualitária em torno de Cunha e Ferraz

“Sabemos muitas vezes o que não fazer,

mas muitas vezes não sabemos o que fazer” (Cunha, 1999, p. 10).

O artigo de Cunha (1999) é resultado de sua fala em uma mesa redonda do XII Congresso da ANPPOM, em Salvador, cujo tema era “Aspectos Culturais”. Cunha, baseado na sua experiência, relata os principais problemas do ensino de composição e propõe algumas soluções parciais para eles.

Inicialmente, gostaríamos de questionar onde estaria inserido o ensino de composição na Bahia e mais especificamente a prática do Grupo de Compositores da Bahia (a partir de 1962), em plena efervescência da década de 1960 e com um caráter estilístico já múltiplo desde a sua fundação. Quem optava por estudar com Widmer virava um pequeno Widmer?

Uma das principais questões do texto de Cunha é: como orientar os estudantes de composição diante das infinitas possibilidades sonoras, técnicas e estéticas da música atual? Essa problemática permanece ecoando ao longo do texto e mesmo depois de findada a sua leitura. Acrescento ainda uma outra questão: como lidar com sua própria produção composicional diante de estudantes de composição (especialmente aqueles com menos experiência na “música contemporânea”)?

Pensando nas proposições do professor Cunha, pergunto, qual é a “formação básica mínima que deveria ser exigida para iniciar o curso de graduação em composição” (ibid, p. 5)? E ainda: como se conhece satisfatoriamente o repertório da música tradicional e do séculos XX (ibid, p. 6)? Que repertório é esse? Quem o determina?

A solução apontada por Cunha para os problemas encontrados durante sua experiência é a criação de um programa de extensão com noções de instrumento, contraponto, harmonia, tecnologia aplicada à música (MIDI – sic!), história e fundamentos da composição. Isso já existe em algum lugar? Esse curso, ao meu ver, deveria existir e oferecido gratuitamente ou a preço ínfimos. Uma vez existindo esse curso e ele sendo oferecido democraticamente, poderíamos realmente concordar com a idéia de se realizar uma prova específica mais exigente – caso contrário estaríamos operando já desde o princípio uma atitude “exclusivista” (para usar um termo do próprio) do curso de composição. Que outras soluções poderiam ser encontradas para essa problemática?

Cunha propõe que o curso de bacharelado em composição tenha duração de quatro anos (como hoje o é na UFRGS, sua instituição). Além disso, Cunha questiona o formato, que segundo ele se origina no Conservatório de Paris e exige do aluno “imitar com maestria os mestres do passado”. Segundo ele o aluno precisa aprender muito mais do que harmonia tonal e contraponto renascentista e barroco. Acrescentamos a isso o fato de vivermos na era da informação e que, contrariamente ao tempo em que os currículos desses cursos foram propostos, hoje as informações, gravações, partituras, livros e muito mais estão ao alcance de um clique. Nesse sentido, o papel do professor é mais de orientar e oferecer possibilidades do que de mostrar ou ser a fonte de partituras, gravações ou leituras ao piano. O simples fato da democratização dos acessos já justifica a redução de carga horária, mas, mais do que isso, é preciso rever as prioridades. Como afirma Cunha, precisamos equilibrar o ensino da prática comum com os sistemas e técnicas dos sécs. XX e XXI, práticas ligadas a culturas não-européias e as novas tecnologias (ibid, p. 9).

Ferraz (2005) propõe uma incursão no campo da avaliação (e até mesmo julgamento) de uma composição. Um ponto bastante interessante é o paradoxo causado pela libertação das práticas musicais, operada pelos movimentos musicais ao longo do séc. XX, que tornou muito mais pessoal a avaliação de uma obra, enquanto que no período da prática comum era possível uma aferição mais objetiva, dada própria abordagem composicional.

Ressaltemos o perigo de que no “apagamento dos mecanismos de leitura sobrevêm o passadismo travestido de permissão” (Ferraz, 2005, p. 28). Ao nosso ver, uma resposta para essa problemática pode estar no oferecimento e/ou criação de ferramentas para o estudante de composição e, por isso talvez a tentativa atual de compositores/professores de composição como Reynolds (2002) e Straus (2005). Traçar um ensino de composição focado nas ferramentas e, sobretudo, conseguir adequar as principais ferramentas aos interesses dos estudantes pode ser um caminho para se evitar os liames avaliativos tradicionais. Essa proposição está alinhada com a de Ferraz quanto afirma: “não se trata de encontrar parâmetros para o julgamento, mas de pensar a avaliação como: a avaliação das forças contidas em um trabalho. (…) E dentro do campo que desenha tais forças, quais aqueles elementos que diminuem, diluem e quais aqueles que poderiam contribui a manter ou aumanter tais forças? O que uma música pode?” (ibid, p. 30). Estamos aqui no viés da pluralidade dos meios [1].

Ferraz propõe alguns pontos a serem percebidos ao se deparar com uma obra. São eles a textura, a figura, o gesto, o tempo, o conceito e o conceito como problema (ibid, p. 32). Há para cada item uma formulação, mas citamos aqui à guisa de introdução. Fica pairando no ar a questão da adequação/viabilidade de aplicação de parâmetros para uma avaliação. Além disso, como o fazer? As questões levantadas por Ferraz permanecem não respondidas e, na prática, parecem estar longe de uma definição plausível.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Cunha, Antônio C. B. 1999. “O ensino da composição musical na era do ecletismo”. In: Anais do XII Congresso da ANPPOM. Salvador: PPGMUS UFBA.

Ferraz, Silvio. 2005. “Considerações sobre avaliação composicional”. In: Música Hodie: 5 (2): p. 27-41.

Reynolds, Roger. 2002. Form and method: composing music. New York/London: Routledge. Editado por Stephen McAdams.

Straus, Joseph. 2003. “Uniformity, balance, and smoothness in atonal voice leading,” Music Theory Spectrum: vol. 25 (2): p. 305-352.

Footnotes:

[1]“O objeto é o plano de composição, o que está na partitura, na bula de explicação, na gravação, no plano eletroacústico, no desenho de patches, no título” (ibid, p. 31).